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　　三十五岁的行为艺术家刘瑾，同样还是拍摄裸体。在照片中，他背着翅膀，挂在建筑物或者树上。在他出售的行为艺术作品《大酱缸》的摄影图片中，他裸身坐在一个巨大的正在不断加热的酱缸中，和身边一头活猪一起忍受高温的煎熬。他的身体就是媒介，他坚持：他就是艺术。

　　在刘瑾的个人主页上，张朝晖写到：“他的身体只是他艺术实验的材料、媒介、载体和场域。他用身体寻找快感，体验生命的欢狂。这样的艺术体现了生机勃勃，积极向上的生命态度。”这些华美的辞藻无非是想告诉我们，他利用身体创建了自我品牌，吸引到了人们的眼球。

　　张洹的创作也基本是这样的路数，不过他的这类创作已持续了更长的时间。可以说，他熏陶出了一批善于“复制”的艺术家们，但是与他们相比，张洹在创造力上显然更胜一筹，令观者震撼。他频繁地通过自己的身体创作成各种行为作品：他可以穿起一件用厚牛肉块作成的衣服，穿行于纽约街道，看起来像是没有皮肤、肌肉裸露的异人；也可以裸身蹲在厕所，浑身涂满蜂蜜，等候上面苍蝇密集；他拍摄过一组面部表情扭曲的脸部特写，极具煽动性；他还曾跳到一头驴的身后摆出各种具有性意味的姿势；他将一堆书放置头顶，然后破书而出；他以自己的身体塑模，造出金色替身，用来撞击青铜铸钟……

　　事实上，国内“自我”艺术的发展历史并不长。回首1970年代“文革”时期，所有的艺术家画得最多的就是毛主席肖像或者英雄式的工农兵，用自己的肖像作画在那时简直是天方夜潭。有时，艺术家们都不敢画毛主席肖像，生怕万一失手，画面上细小污点都会飞来一场政治横祸。他们全都是属于集体，并没有真正个人意义上的艺术家，也没有人会在作品上签上自己的名字。

　　直到毛泽东去世后的上世纪七十年代末、八十年代初，艺术还是更多地作为某种集体意识的附属物，而非独立意义的个人创作。上世纪80年代中期开始，在中国兴起了新潮美术的活动，其中有王克平和艾未未等组织的“星星画会”；王广义牵头的北方艺术群体；黄永砯所在的厦门“达达”艺术群体；以及由顾德新、王鲁炎、陈少平组成的“新刻度小组”(该小组在1990年宣告结束，所有的成员将他们的几何抽象性画作全部销毁)。

　　1989年后，艺术家的个人形象逐渐开始出现在作品之上。岳敏君和方力钧，这两位所谓“玩世现实主义”的成员，开始创作卡通色彩浓厚的年轻人肖像，他们在画布上看起来，或是萎靡绝望，或是神经质般的极度狂喜。

　　方力钧创作的肖像符号是酷似自己的光头年轻人，痛苦的嚎叫着或打着哈欠，似乎在追寻着什么。岳敏君的符号同样也如同脱胎于本人，狂笑的大嘴之下，似乎掩盖着内心的悲伤和颤栗。至此，使用自我肖像来表达个人情感的失落在艺术界慢慢形成了一种潮流。其中许多人的做法或许过于简单、不够纯熟，但他们都选择了用这样的方式表达对世界的感受。

　　艺术家们此时普遍都希望能得到国际收藏家的注意，于是毛泽东肖像被无休止地加以利用，因为西方人想起中国就习惯性地会想到毛泽东。涂着口红的毛泽东、站在酒吧后面的毛泽东。这一次，主席的形象被彻底改造重新拼装。美国波普艺术大师安迪·沃霍尔曾作过的一幅涂鸦版毛泽东画像，这幅远离政治语境的作品也非常受欢迎。

　　1990年代后，行为艺术在北京兴起，情况又有戏剧性的变化。张洹、马六明、荣荣等行为艺术家粉墨登场，他们一半像艺术家，一半又像演员，他们的创作叛逆、疯狂、极度荒唐。这些行为艺术作品大多以录像、摄影的方式来记录下来，他们也就成了“我即是艺术”的先驱者。盛奇曾经拍摄过自己残缺了小指的左手；洪浩用每天收集的私人生活物品做了摄影《我的东西》；赵半狄总是和一只玩具熊猫一起出镜；曹斐做了一份报纸，整版都是介绍她在广州某工厂中做的一个作品，报纸的封面则是她本人的照片。

　　每个人都有自己的故事，每个人都想迅速地脱颖而出。

　　今天，张洹的行为艺术摄影已经卖到了10万美金一幅。曾在行为艺术《芬·马六明》中表现雌雄同体的马六明则开始将他的创作转向了绘画，画面上性别模糊的大头，显然也有艺术家面部特征的烙印。新一代的艺术家们更是将他们自己置于作品的中心。从中央美院毕业仅一年的迟鹏已经在影像艺术圈飞速走红，他的裸体图片也成为本人的金字招牌。

　　留意当代中国艺术的新动向，你会发现电脑技术的应用日益广泛，装置和影像作品在逐渐地增多。但无论如何，艺术家在创作题材上的变化——从伟人肖像到描绘他们自己，这无疑才是最显著的一方面。

　　毛泽东时代已经结束，“自我”拉开了时代之帷幕。